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Rear Window adora il cinema, la buona musica, l’arte in tante forme, leggere, scrivere, il web-designing, i viaggi, giocare a tennis, il nero e il grigio, la pizza, gli opposti, ricordare, avere fiducia, la sincerità, le emozioni, il senso dell’umorismo nelle persone. E' contrario ai rapporti prima del matrimonio: fanno arrivare tardi alla cerimonia!

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domenica, 18 marzo 2007
6. Viale del Tramonto

«Questo è il Sunset Boulevard, il Viale del Tramonto a Hollywood. Sono circa le 5 del mattino, arriva la polizia, la squadra omicidi col solito codazzo di cronisti. In una di queste sfarzose ville è stato commesso un delitto...». Il più famoso incipit della storia del cinema introduce da subito l'atmosfera cinica ed inquietante di questo capolavoro di Billy Wilder: un cadavere galleggia nella piscina di una villa hollywoodiana, mentre la polizia e i giornalisti si precipitano sul luogo del delitto. La voce fuori campo è quella dello stesso protagonista, Joe Gillis (un William Holden perfetto), intento a ripercorrere le vicende che lo hanno portato al suo assassinio. Gillis è un giovane sceneggiatore in un momento di difficoltà professionale ed economica. Per sfuggire agli esattori capita nella vecchia e decadente villa della star del muto Norma Desmond (Gloria Swanson). Ormai dimenticata da tutti Norma vive di ricordi, insieme al suo fedele maggiordomo Max (Eric Von Stroheim), che si rivelerà essere anche uno dei suoi antichi registi e il primo marito. Joe acconsente a scrivere per Norma la sceneggiatura per un nuovo film, che lei immagina come la sua grande rentrée. L'atmosfera della casa è sinistra, tetra, quasi mortale. La diva proietta continuamente suoi vecchi film, i pochi ospiti sono tutti anziani attori del periodo del muto. La donna finisce per innamorarsi del giovane, che, accecato dalla sua ricchezza, ne diventa il mantenuto, l'amante ed infine la vittima.

Viale del Tramonto

La voce off in Viale del Tramonto è ben più che un espediente narrativo: è soprattutto una "voce-fantasma", come sono fantasmi la villa, i suoi abitanti e il film che stanno preparando. In questo senso funziona anche la famosa inquadratura del corpo dell'assassinato, galleggiante sul pelo dell'acqua, visto da sotto. Lungi dal costituire un esercizio di stile, si tratta piuttosto dell'assunzione coerente d'un punto di vista “metafisico”, cioè sottratto alle possibili identificazioni con gli sguardi "in soggettiva" di poliziotti, giornalisti, fotografi etc, così da dare l'impressione che sia quasi Gillis a guardare se stesso assassinato, dalla medesima dimensione da cui proviene la sua voce. Come se, oltre che parlare, il morto potesse anche guardare se stesso. Il film può essere letto inoltre come antologia dei generi hollywoodiani. La casa dall'aria abbandonata e sinistra, l'arredamento opprimente e l'ammasso di anticaglie e poi la sepoltura notturna della scimmietta, animale domestico della diva, richiamano i film dell'orrore. L'inseguimento iniziale in automobile ricorda i film di gangster degli anni 30 e 40. Le scene in cui Norma si traveste da Charlot e appare come le bellezze al bagno di Mack Sennett introducono elementi delle comiche del muto. Lo sfortunato romanzetto d'amore fra Joe e Betty, una lettrice di soggetti alla Paramount, rimanda alle commedie sentimentali. Infine, vero virtuosismo di Wilder, ben supportato in questo da Von Stroheim, quell'atmosfera macabra con donne dominatrici e uomini succubi, pone la pellicola all'incrocio fra il noir e il gotico. E' proprio di Stroheim l'idea di far scrivere le lettere degli ammiratori all'ex marito della diva, per lasciarle l'illusione di essere ancora amata. Addirittura il regista tedesco suggerisce di girare una sequenza in cui lo si veda lavare la biancheria di lei, le mutandine, per sottolineare un rapporto di masochistico asservimento. Ma Wilder rifiuta la proposta: «Avevamo già abbastanza noie con la censura». Viale del Tramonto mescola in modo inquietante realtà e finzione. La Swanson era davvero un'attrice ormai caduta nell'oblio, e Von Stroheim l'aveva realmente diretta nel film che lei fa proiettare nella villa. Tutto quanto riguarda lo specifico cinematografico: i discorsi di sceneggiature, la vita degli studi, persino il mitico cancello d'ingresso della Paramount. La protagonista vive la tragica nostalgia del cinema muto: «Io sono ancora grande, è il cinema che è diventato piccolo». Tutti questi aspetti rendono la pellicola il ritratto più oscuro e tagliente della realtà hollywoodiana, che all'epoca suscitò non poche polemiche. Dopo la prima del film, Louis B. Mayer disse a Billy Wilder: «Hai disonorato l'industria che ti ha dato da mangiare, dovresti essere incatramato, ricoperto di piume e sbattuto via da Hollywood».



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martedì, 16 gennaio 2007
5. A qualcuno piace caldo

Chicago 1929, giorno di San Valentino. Joe e Jerry (Tony Curtis e Jack Lemmon), due musicisti senza lavoro, sono testimoni involontari del massacro della gang di Charlie Stecchino ordinato dal gangster "Ghette" Colombo. Pur di sparire velocemente, i due si travestono da donne e, come Josephine e Daphne, si uniscono a una jazz-band femminile in partenza per la Florida. La cantante del gruppo, Zucchero (Marilyn Monroe), confida alle "nuove amiche" la speranza di trovare a Miami un milionario che la ripaghi di tutte le delusioni che le sono state inflitte in passato da musicisti squattrinati. Ma è Jerry a conquistare un vecchio ricco, Osgood Fielding III (Joe E.  Brown), mentre Joe, liberatosi di parrucca e trucco, si finge un petroliere e seduce Zucchero. Frizzante, ammicamente, giocosamente irriverente e in anticipo sui tempi, "A qualcuno piace caldo" di Billy Wilder è una sintesi perfetta di regia, sceneggiatura ed interpretazioni, con un'incredibile serie di battute indimenticabili. Questa meravigliosa commedia scritta ed interpretata in puro stato di grazia, può anche essere letta come metafora delle umane debolezze, del nostro ricorrere a maschere e travestimenti sia per puro spirito di sopravvivenza che per il bisogno di essere amati. «Perchè un uomo dovrebbe sposare un altro uomo?» chiede Joe. «Per sistemarsi» è la semplice risposta di Jerry/Dahpne, promesso al miliardario Osgood, il quale saputo che "la sua amata" in realtà è un uomo, chiuderà il film con la più irresistibile e tenera accettazione dei limiti umani: «Nessuno è perfetto». La regia straordinaria di Billy Wilder, giocando spregiudicatamente con il sesso, regala momenti irresistibili, come i terapeutici approcci della Marilyn al presunto miliardario impotente Curtis (che gustosamente rifà il verso a Cary Grant), o ancora l'erotismo sottile della stessa Monroe mentre canta "I wanna be loved by you", racchiusa dentro un piccolo cerchio di luce che ora copre ed ora rivela il suo corpo, in un immaginario strip-tease.


Furono parecchi i problemi che il regista e i protagonisti incontrarono a causa della mancanza di disciplina della Monroe. A tal proposito Billy Wilder ebbe a dire: «Come regista, quello che mi riduceva alla disperazione più totale non erano tanto i suoi ritardi e le sue difficoltà a memorizzare le battute: sono inattendibilità prevedibili che vengono messe in conto. Quello che è impossibile mettere in conto è l'inattendibilità nell'inattendibilità. Tanto per fare un esempio, c'era una scena girata in esterni; una sequenza complessa con lunghi dialoghi, resa ancora più complicata dal fatto che nella vicinanze c'era un aeroporto della marina militare, dal quale a intervalli regolari decollavano con gran fragore i jet. Le pause fra un decollo e l'altro dovevano essere usate per girare. Con la sua inaffidabilità avevo previsto che ci sarebbero voluti almeno quattro giorni a girare tutta la sequenza come io la volevo. Ed invece Marilyn recitò le sue battute alla perfezione, senza il minimo errore. Ci bastò un solo ciak. E dire che si trattava di una tirata di quasi due pagine. Ma poi c'erano scene di tutt'altro genere, come quella in cui lei entra delusa e depressa nella stanza d'albergo di Lemmon e Curtis e, in preda alla disperazione, vorrebbe ricominciare a bere. Doveva semplicemente dire "Where is the barbour?". Bene, quella scena l'abbiamo dovuta girare la bellezza di 65 volte! Ci impiegammo un giorno e mezzo con i due protagonisti maschili ad aspettare su quegli orribili trampoli e con quei cenci addosso! Eppure aveva un carisma come nessun'altra attrice: un'aura che le aleggiava intorno. A Vienna avevo una zia che lavorava in una pasticceria. Lei sarebbe arrivata puntualissima alle prove e avrebbe padroneggiato le sue battute da cima a fondo, fino all'ultima virgola. Non mi avrebbe rovinato un solo ciak, nè io avrei avuto la minima discussione con lei. Ma al botteghino avrebbe reso pochi spiccioli. Marilyn era un genio assoluto come attrice comica. Aveva un talento eccezionale». Al termine delle riprese del film un giornalista chiese a Wilder se avrebbe girato un altro film con la Monroe. Il regista così ribattè: «Ne ho parlato con il mio medico di famiglia, il mio psichiatra ed il mio contabile. Hanno detto che sono troppo vecchio e troppo ricco per affrontare un'altra esperienza come questa».



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sabato, 25 novembre 2006
4. Psyco

Alfred Hitchcock: «Per l'inizio di Psyco ho sentito il bisogno di scrivere il nome della città, Phoenix, poi il giorno e l'ora in cui cominciava l'azione e, tutto ciò, per arrivare a questo fatto molto importante: erano le 3 meno 17 del pomeriggio ed è il solo momento durante il quale questa povera ragazza, Marion, può andare a letto con il suo amante. L'indicazione dell'ora suggerisce che salta il pranzo per fare l'amore». Psyco nasce un po' casualmente, dopo che un altro progetto piuttosto impegnativo a cui Hitchcock stava pensando, non potè essere realizzato. Il regista mirò ad un film a basso costo e lo concepì come una sfida: il suo scopo era quello di ottenere un'opera di qualità in poco tempo, con  pochi  mezzi,  senza  star
di prima grandezza e utilizzando un soggetto considerato degno di un horror di "serie B". Psyco è infatti tratto dal libro omonimo di Robert Bloch, un romanzo di scarso valore ispirato ad un serial killer realmente esistito. Per le riprese Hitchcock si servì prevalentemente di una troupe di formazione televisiva e finanziò l'impresa di tasca propria: la cifra assai contenuta di 800.000 dollari si rivelò un ottimo investimento, perchè il film costituì il suo maggior successo, con utili nel corso degli anni di milioni di dollari. Nonostante Hitchcock insistè sul valore specificatamente "filmico" di Psyco, affermando che il soggetto e i personaggi gli interessavano poco rispetto a montaggio, fotografia, colonna sonora e gioco di suspense con lo spettatore, non si può negare che nella vicenda si ritrovino alcune costanti tematiche proprie del regista: l'interesse per la psiche umana, il tema del doppio qui presente come dissociazione della personalità, quello della sessualità rimossa o pervertita o vissuta come peccato, il voyeurismo, il rapporto tra colpevolezza e innocenza, ambiguità e difficoltà dei rapporti umani, in particolare tra uomini e donne. Ma se è vero che già di per sè tali elementi possono costituire la base di un film intrigante, la forza di Psyco non risiede poi tanto in ciò di cui parla quanto in come ne parla. Notevole, innanzitutto, è la struttura dell'opera, il suo articolato ed abile gioco di anticipazioni rivelatrici e di inganni tali da rendere di più difficile comprensione il reale svolgersi degli eventi.
 
Psyco è fitto di allusioni. Infatti se si ascoltano attentamente i dialoghi tra Norman Bates (un Anthony Perkins straordinariamente ambiguo) e Marion Crane (Janet Leigh, praticamente perfetta nella parte della segretaria che in un momento di debolezza ruba 40.000 dollari al suo principale), ci si accorge che tutto viene tutto sottilmente anticipato: sia l’omicidio della donna (paragonata agli uccelli impagliati con cui il giovane addobba il salotto) che la follia del ragazzo (che per giustificare con Marion l'apparente strano comportamento della madre, dice «Mia madre oggi non è in sè»). La pellicola presenta inoltre delle false piste: per esempio il furto del denaro da parte di Marion non ha in realtà nessun ruolo nel delitto, così come nessuna importanza nello svolgersi degli eventi. Psyco arriva a negare ciò che normalmente ci si aspetterebbe. La morte inattesa della protagonista a quasi metà film, con l'arrivo di altri protagonisti con cui confrontarsi: la sorella e l'amante della vittima e l'agente Arbogast (che finirà anch'egli assassinato in una scena stilisticamente memorabile), hanno l'effetto di spiazzare completamente lo spettatore. Per questo motivo Hitchcock desiderava che il film fosse tenuto segreto, altrimenti il suo tocco magico non avrebbe potuto essere apprezzato. Fino all'ultimo si doveva credere che la mamma di Norman fosse viva, e quindi, non solo proibì di parlare della sceneggiatura ed impedì le visite sul set, ma fece anche spargere la voce che stava cercando un'attrice per il ruolo della madre.
 
La scena dell’omicidio di Marion Crane sotto la doccia è uno dei capisaldi del cinema, costruita con un montaggio serratissimo (sette giorni di riprese, 72 posizioni della macchina presa e soprattutto lo storyboard del grafico Saul Bass, autore, fra l'altro, dei bellissimi titoli di testa) che non mostra mai il colpo che affonda, ma ottiene lo stesso violentissimo effetto nella ferocia del montaggio (con quaranta inquadrature), nell'inquietante colonna sonora di Bernard Herrman, nell’apparente quiete che cala dopo l’omicidio, con la macchina da presa che passa dall’occhio della morta al tavolino dove sono i soldi rubati, per finire sulla finestra che si affaccia verso la casa dove il figlio scopre la madre sporca di sangue, e soprattutto nella sorpresa scioccante di veder morire la protagonista a un terzo del film. Il critico Enrico Ghezzi ha paragonato l’urlo di Janet Leigh al più famoso quadro di Munch, definendo quello della donna come il più terrificante della storia del cinema. Hitchcock riteneva che il bianco e nero nel suo tagliente contrasto di chiari e di scuri, di luci e di ombre, e nella sua forte valenza espressionistica avrebbe meglio reso la drammaticità della scena e di tutta la vicenda; non erano effetti di realtà quelli che cercava, tanto meno nelle scene di sangue, ma l'impatto di una violenza più sottile e penetrante. E come non associare il bianco e il nero con la duplicità del personaggio di Norman Bates? Vi è un'inquadratura, ad esempio,  in cui, dopo aver morbosamente spiato Marion che si spoglia, si volge verso la macchina da presa e il suo volto appare nettamente diviso: una metà in ombra ed una in luce. Psyco fa di ogni spettatore un voyeur complice di quanto sta accadendo: prima della scena pomeridiana di sesso, poi del furto di Marion, quindi dei due delitti, rendendolo tutt’uno con l’occhio di Norman che spia Marion, e chiamandolo a condividerne l’impulso erotico represso e la grottesca perversione a cui ha sottoposto il ruolo materno.



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sabato, 04 novembre 2006
3. La finestra sul cortile

"La finestra sul cortile", prima di essere un thriller sapiente, è uno straordinario film sul cinema. Per comprendere il senso dell’affermazione basta porre un parallelismo tra il protagonista "Jeff" Jefferies (interpretato da un magnifico James Stewart) e uno spettatore al cinema: entrambi immobili nella propria sedia ad osservare le storie che si sviluppano oltre la propria finestra, oppure proiettate su di un grande schermo. Fatto ciò, si comprenderà meglio cosa rende la settima arte così affascinante, e cioè il profondo istinto voyeuristico insito nella natura dell’uomo che, dinanzi allo scorrere delle vite altrui, difficilmente riesce    ad    estraniarsi.    Tutta   la
vicenda (notissima: un fotoreporter, immobilizzato da una gamba ingessata presso una finestra, assiste alla vita del cortile e scopre un delitto) si svolge attraverso lo sguardo di un individuo. Tutto nel film si organizza secondo la logica dello sguardo e, di conseguenza, della logica cinematografica. James Stewart è immobile, come lo spettatore nella sala buia. E, come lo spettatore, compie un'operazione di voyeurismo: nell'oscurità osserva senza essere visto, per il tramite di uno strumento ottico. Al proiettore che rende possibile l'operazione al pubblico in sala, si sostituiscono, per il protagonista del film, i suoi strumenti di lavoro. Gli occhi, ed il loro prolungamento: il cannocchiale e la macchina fotografica con il suo teleobiettivo. Rear Window è costituito da qualche centinaio di primi piani di James Stewart (e di coloro che, progressivamente, lo asseconderanno nell'operazione di osservazione: Grace Kelly, nei panni di Lisa Freemont la fidanzata indossatrice, Thelma Ritter l'intraprendente infermiera, Wendell Corey l'investigatore scettico), di altrettanti contro-campi che mostrano ciò che egli vede, ed infine delle sue reazioni. È la rappresentazione più pura della creazione cinematografica. Al riguardo, intervistato da Truffaut, Alfred Hitchcock ebbe a dire: "Tutti conoscono quello che Pudovkine ha scritto in proposito, in uno dei suoi libri sull'arte del montaggio (l'effetto Koulechov): mostrare un primo piano di Ivan Mosjoukine, e far seguire l'inquadratura di un neonato morto. Sul viso dell'attore si legge la compassione. Poi togliere l'immagine del neonato, e sostituirla con quella di una pietanza: sull'identico fotogramma si leggerà allora l'appetito. Egualmente, prendiamo un primo piano di James Stewart. Guarda dalla finestra e osserva un cagnolino che stanno facendo scendere in cortile con un cestello. La cinepresa ritorna su Stewart, ed egli sorride. Ora, al posto del cagnolino, mostriamo una ragazza nuda che si esibisce davanti ad una finestra aperta: il medesimo primo piano di James Stewart è diventato quello di un vecchio sporcaccione!"
 
Hitchcock riempie il film di diverse piccole storie che hanno l'amore come punto in comune: ci sono i giovani sposini che fanno l'amore tutto il giorno, il musicista scapolo che si ubriaca e dà feste piene di donne, la ballerina ammaliante che tutti gli uomini desiderano, la coppia senza bambini che ha riversato tutto il suo affetto su  un cagnolino, la donna di mezz'età sempre sola in cerca dell'amore. Tra questi film, i due principali: la storia d'amore tra James Stewart e Grace Kelly e la storia dell'assassino Raymond Burr e di sua moglie, che ricompatta tutte la altre attorno ad un centro: il cortile. E' interessante come le due vicende principali si plasmino parallelamente. Dapprima infatti l'affascinante indossatrice trova delle resistenze da parte di Jefferies che non ha voglia di sposarla, perchè convinto che le loro differenze siano difficilmente compatibili. Poi, entrando con il tipico intuito femminile nel gioco vojeuristico del fotografo, la donna riesce definitivamente a conquistarlo. E l'arte di Hitch si fonde, come sempre, con l'humour e la grazia, proprio nel momento di maggiore tensione di una sceneggiatura magistrale: Grace Kelly, sorpresa dall'assassino ed in pericolo di morte, riesce ad impossessarsi della vera matrimoniale della vittima. Se la mette al dito, agitando trionfalmente la mano verso il punto di vista, nostro e di James Stewart. I tre itinerari coincidono allora puntualmente: quello che svela il mistero poliziesco, quello che permette a Lisa di conquistare Jeff, e quello morale del reporter, che ha finalmente chiarito i propri sentimenti.
 
Uno dei temi ricorrenti in Hitchcock è il modo in cui i suoi personaggi si nascondono dietro una facciata protettiva che spacciano per la propria identità. E' un mezzo per difendersi contro l'imprevedibilità e il caos della vita, contro tutto ciò che non riusciamo a capire, sia nel mondo che ci circonda che dentro noi stessi. Jefferies ha il suo lavoro, la sua macchina fotografica e non è affatto casuale che, alla fine, usi proprio la sua macchina fotografica per difendersi dall'assassino, facendo sì che, di fatto, questo oggetto diventi il simbolo della sua intera esistenza in tutta la sua inadeguatezza. I flash infatti tengono l'omicida ad una certa distanza ma non lo fermano, lo ritardano ma non lo bloccano. 



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giovedì, 26 ottobre 2006
2. Un posto al sole

George: I love you. I've loved you since the first moment I saw you. I guess maybe I've even loved you before I saw you.
Angela: You're the fellow that wondered why I invited you here tonight. I'll tell you why. I love... are they watching us?
Angela: I love you, too. It scares me. But it is a wonderful feeling.
George: It's wonderful when you're here. I can hold you. I can, I can see you. I can hold you next to me. But what's it gonna be like next week? All summer long? I'll still be just as much in love with you. You'll be gone.
Angela: But I'll be at the lake. You'll come up and see me. Oh, it's so beautiful there. You  must  come.  I
know my parents will be a problem, but you can come on the weekends when the kids from school are up there. You don't have to work weekends. That's the best time. If you don't come, I'll drive down here to see you. I'll pick you up outside the factory. You'll be my pickup. Oh, we'll arrange it somehow, whatever way we can. We'll have such wonderful times together, just the two of us.
George: I am the happiest person in the world.
Angela: The second happiest.
George: Oh, Angela, if I could only tell you how much I love you, if I could only tell you all.
Angela: Tell mama, tell mama all.

Ispirato al romanzo di Theodore Dreiser An American Tragedy del 1925, "Un posto al sole" narra le vicende di George Eastman, ambizioso giovane di provincia, che si trasferisce in città in cerca di fortuna. Nella fabbrica dello zio conosce Alice, una giovane operaia con cui inizia una relazione. Durante una cena dell'alta società, incontra però Angela Vickers, una ricca e bella ereditiera di cui si innamora ricambiato e che vorrebbe sposare al più presto. L'unico ostacolo è Alice, che scopre di essere incinta e si rifiuta di lasciarlo. Costretto a scegliere, George decide di eliminarla. La seduce nuovamente, la invita in una gita al lago, ma nel momento di agire desiste dal suo intento. Destino vuole però che la ragazza cada incidentalmente in acqua, morendo affogata. Per George si prospetta l'inizio di un vero e proprio incubo.

Il capolavoro di George Stevens, vincitore di 6 premi Oscar, è un film differente da tutti gli altri girati ad Hollywood prima di quel momento. La cinepresa viene utilizzata sapientemente: a volte si mantiene distante, osservatrice imparziale, quasi assente, dando così agli attori tempo e spazio per prendere pienamente possesso dei rispettivi caratteri. A queste riprese si alternano sia dei primissimi piani che proiettano il pubblico dentro gli stati d'animo e i sentimenti dei protagonisti, sia delle lunghe dissolvenze incrociate che fanno montare la tensione e che intendono sottolineare le differenze fra le classi sociali dei principali personaggi implicati nella vicenda. Obiettivo del film è infatti anche quello di mostrare il fallimento del Sogno Americano, ossia l'incapacità del protagonista di aderire a quella che lui considera la parte rispettabile della società americana. Per Stevens costituisce un grosso colpo di fortuna che l'allora diciassettenne Elizabeth Taylor (che inizialmente non era a conoscenza dell'omosessualità del partner), si innamori perdutamente del ventinovenne Montgomery Clift, perchè in tal modo può profittare della loro complicità e del loro affiatamento per filmare alcune delle scene d'amore più intense della storia del Cinema, fra le quali un memorabile primo piano in cui la Taylor sussurra maternamente a Monty «Tell mama, tell mama all». Dialogo andato poi perso nel doppiaggio italiano, perchè tradotto con un banale «Dimmelo George, dimmelo», ed invece assolutamente emblematico dell'importanza storica della pellicola, perchè è proprio con "Un posto al sole" che il protagonista maschile di un film può, per la prima volta, mostrarsi fragile ed insicuro, ed assumere senza vergogna quella parte di debolezza che, fino ad allora, era considerata solo femminile.

Monty semplicemente giganteggia, connotando il film di una sorprendente forza drammatica. L'attore fornisce una prova suntuosa, ben evidenziando la passionalità tribolata del protagonista, il senso di accettazione dell'inevitabile, e l'aspetto inquieto ed ambivalente di un uomo che per un attimo riesce ad afferrare la felicità, ma che, a causa della sua natura e della sorte avversa, pone in essere una serie di azioni che lo conducono ineluttabilmente alla tragica sconfitta. Di lui, la sua partner Elizabeth Taylor ebbe a dire: "Fu il primo protagonista ed il primo vero attore con cui lavoravo. Mi misi in ascolto e realizzai che c'era qualcosa che poteva farlo scuotere totalmente da un punto di vista emotivo... c'era qualcosa in lui che lo faceva trasudare e gli riempiva gli occhi di lacrime come George Eastman e non come Montgomery Clift".



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martedì, 17 ottobre 2006
1. La Vita è Meravigliosa

«Help me Clarence, please... please! I want to live again! I want to live again! I want to live again... please God, let me live again!». Clarence è un angelo di seconda classe, un essere semplice dalla fede pura come quella di un bimbo. E' a lui, di turno la sera di Natale, che viene affidato il caso di George Bailey, un uomo che ha deciso di togliersi la vita. Se Clarence riuscirà ad aiutarlo, potrà finalmente avere le ali che attende da 200 anni. George è un uomo che per rispetto delle proprie responsabilità ha lasciato sfumare il sogno giovanile di laurearsi ed affrontare il mondo, per restare invece nella cittadina natale, in qualità di presidente di un'agenzia mutui  fondata  dal  padre,   sempre
sull'orlo del fallimento, perché troppo soccorrevole verso il prossimo in difficoltà. Ma ora il suo altruismo l'ha messo nei guai ed un banchiere ha deciso la sua totale rovina. Mentre George fissa da un ponte lo scorrere dell'acqua gelida, è Clarence a gettarsi e salvarlo e poi, per dissuaderlo dalla triste convinzione che sarebbe stato meglio non essere mai nato, gli mostra come sarebbe stato il mondo senza di lui: una dimensione parallela che evidenzia i fitti intrecci di un sistema in cui ogni vita tocca e condiziona centinaia di altre esistenze, fino a consentirne la stessa sopravvivenza. In quella notte George sceglie di vivere, nonostante tutto, e torna alla sua famiglia in tempo per scoprire che la solidarietà della sua piccola cittadina lo ha salvato dalla bancarotta. George Bailey potrebbe ben rappresentare l’uomo che agisce solo per gli altri, non trovando mai tempo per se stesso. La nuova visione di come sarebbe stato il mondo senza di lui, gli fa prendere coscienza sul significato della parola "destino" ed il destino concede sempre una rivincita a chi ha il coraggio di lottare. Il suo altruismo spontaneo fa sì che, nel momento di maggiore difficoltà, qualcuno si ricordi altrettanto spontaneamente di lui. Non è buonismo dal sapore melenso, ma l’accettazione ottimista della propria realtà e dei propri limiti, perché la felicità sta nelle piccole cose. Il pensare al peggio, a volte, aiuta a riprendere in mano le redini della propria vita al fine di rendere migliore la strada da seguire, perché la si vede con occhi diversi. E, come gli rammenta Clarence nel finale del film, "Nessun uomo è un fallito, se ha degli amici".

Una favola agrodolce che stringe alla gola con il più lungo nodo di commozione che il cinema ricordi. "La vita è meravigliosa" è un mito intramontabile che ha saputo rendersi attuale in ogni circostanza. Il senso profondo dell'esistenza è racchiuso in questa pellicola che non ha vinto l’Oscar, ma il premio più ambito per un regista che vuole raccontare agli altri la sua visione della vita: il successo di pubblico che supera le barriere del tempo.
Prevale sulla folla di attori, la prova maestosa dell’indimenticabile James Stewart che riveste il suo personaggio di chiaroscuri adattati all’evolversi della figura complessa di un uomo che sa passare da momenti di grande slancio gioioso, al pessimismo più tragico, al dolore acutissimo per la sorte dei suoi cari. Di lui Frank Capra disse: "Il protagonista non avrebbe potuto essere altri che James Stewart, l'unico capace di rendere con naturalezza e credibilità lo stato d'animo di un uomo sull'orlo del suicidio, ma ancora disposto a spendere un soldo di speranza".



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giovedì, 12 ottobre 2006
E i vostri 10?

Visto il successo del post di fine agosto, che, prendendo le mosse da una storica trasmissione radiofonica della BBC, chiedeva ai miei intrepidi lettori quali fossero le 8 canzoni che avrebbero portato su un'isola deserta, ho deciso di rilanciare, immaginando che su quest'isola ci facciano compagnia anche 10 film. Ecco dunque l'elenco delle mie personali scelte:
 
Nelle prossime settimane, sotto la nuova tag "Finestra consiglia", seguiranno post monografici su ogni singolo film da me citato.
1. La Vita è Meravigliosa
Frank Capra [1946]
2. Un posto al Sole
George Stevens [1951]
3. La Finestra sul Cortile
Alfred Hitchcock [1954]
4. Psycho
Alfred Hitchcock [1960]
5. A Qualcuno Piace Caldo
Billy Wilder [1959]
6. Viale del Tramonto
Billy Wilder [1950]
7. Io e Annie
Woody Allen [1977]
8. La grande Guerra
Mario Monicelli [1959]
9. Oltre il Giardino
Hal Ashby [1979]
10. Il Favoloso Mondo di Amelie
Jean-Pierre Jeunet [2002]



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